Die neuesten Inputs unserer Leser
https://www.youtube.com/watch?v=Jpy3oviJGIM
(Aufnahme mit Wolfram Christ und den Berliner Philharmonikern unter Lorin Maazel.)
Es ist bekannt, dass Niccolò Paganini Berlioz zur Komposition der Programmsinfonie Harold en Italie anregte. Die merkwürdigen Umstände eines Besuchs Paganinis hielt Berlioz in seinen Memoiren fest: «'Ich habe eine wundervolle Bratsche', erzählte er [Paganini] mir, 'eine herrliche Stradivari, und ich würde sie gern einmal öffentlich spielen. Aber ich habe kein Stück ad hoc. Wollen Sie mir ein Solo für Bratsche schreiben? Ich mag diese Arbeit nur Ihnen anvertrauen.' 'Gewiss', antwortete ich ihm, 'Ihr Vertrauen schmeichelt mir mehr, als ich sagen kann, nur – um Ihre Erwartungen zu erfüllen, um in einer solchen Komposition einen Virtuosen wie Sie angemessen zur Geltung zu bringen, muss man Bratsche spielen können, und ich kann es nicht. Mir scheint, nur Sie allein könnten dieses Problem lösen.' 'Nein, nein, ich bestehe darauf', sagte Paganini, 'es wird Ihnen gelingen; ich selbst fühle mich momentan viel zu krank, um zu komponieren, daran ist nicht zu denken.'
Um dem berühmten Virtuosen einen Gefallen zu tun, versuchte ich also, ein Solostück für Bratsche zu schreiben, ein Solo jedoch, das auf eine Weise mit dem Orchester verbunden war, dass dieses nicht in den Hintergrund gedrängt wurde, denn ich war sicher, dass Paganini mit seiner unvergleichlichen spielerischen Präsenz dafür sorgen würde, dass die Bratsche immer die Hauptrolle behielt. Die Aufgabe erschien mir neu, und bald hatte ich in meinem Kopf ein vielversprechendes Konzept entwickelt und machte mich mit Feuereifer daran, es in die Tat umzusetzen. Kaum war der erste Satz fertig, wollte ihn Paganini auch schon sehen. Beim Anblick der Pausen, welche die Bratsche im Allegro hatte, rief er: 'Das geht nicht! Ich habe da viel zu lange tacet; ich muss unentwegt spielen.' 'Ich habe es ja gesagt', antwortete ich, 'Sie wollen ein Konzert für Bratsche, und in diesem Fall können nur Sie allein es für sich selber schreiben.' Paganini erwiderte nichts, er schien enttäuscht und ging, ohne noch weiter über meine sinfonische Skizze zu sprechen. Einige Tage später reiste er, bereits an der Kehlkopfkrankheit leidend, an der er sterben sollte, nach Nizza, von wo er erst drei Jahre später zurückkehrte.
Als ich erkannte, dass sich meine Kompositionsidee nicht für ihn eignete, bemühte ich mich, sie anderweitig auszuarbeiten, ohne mir länger darüber Gedanken zu machen, wie die Solobratsche möglichst virtuos hervortreten könnte. Ich stellte mir eine Folge von Szenen für Orchester vor, in denen die Bratsche mehr oder weniger wie eine handelnde Person auftreten sollte, die immer ihren eigenen Charakter bewahrt; ich wollte aus der Bratsche, indem ich sie mit den poetischen Erinnerungen umgab, die ich von meinen Streifzügen durch die Abruzzen behalten hatte, eine Art melancholischen Träumer machen wie Byrons Childe Harold. Daher der Titel der Sinfonie: Harold en Italie.» (Siehe Hector Berlioz. Memoiren, Neuübersetzung, hrsg. von Frank Heidlberger, übersetzt von Dagmar Kreher, Kassel 2007, Kapitel XLV, S. 268 ff.)
Berlioz' Kompositionsautograph im Besitz der Bibliothèque nationale de France in Paris steht online zur Verfügung (Signatur: MS-1189 (1)): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550065087
Daneben ist dort auch eine Abschrift eines von Franz Liszt angefertigten und von Berlioz durchgesehenen Klavierauszugs erhalten (Signatur: MS-171): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55006760
(Aufnahme mit Wolfram Christ und den Berliner Philharmonikern unter Lorin Maazel.)
Es ist bekannt, dass Niccolò Paganini Berlioz zur Komposition der Programmsinfonie Harold en Italie anregte. Die merkwürdigen Umstände eines Besuchs Paganinis hielt Berlioz in seinen Memoiren fest: «'Ich habe eine wundervolle Bratsche', erzählte er [Paganini] mir, 'eine herrliche Stradivari, und ich würde sie gern einmal öffentlich spielen. Aber ich habe kein Stück ad hoc. Wollen Sie mir ein Solo für Bratsche schreiben? Ich mag diese Arbeit nur Ihnen anvertrauen.' 'Gewiss', antwortete ich ihm, 'Ihr Vertrauen schmeichelt mir mehr, als ich sagen kann, nur – um Ihre Erwartungen zu erfüllen, um in einer solchen Komposition einen Virtuosen wie Sie angemessen zur Geltung zu bringen, muss man Bratsche spielen können, und ich kann es nicht. Mir scheint, nur Sie allein könnten dieses Problem lösen.' 'Nein, nein, ich bestehe darauf', sagte Paganini, 'es wird Ihnen gelingen; ich selbst fühle mich momentan viel zu krank, um zu komponieren, daran ist nicht zu denken.'
Um dem berühmten Virtuosen einen Gefallen zu tun, versuchte ich also, ein Solostück für Bratsche zu schreiben, ein Solo jedoch, das auf eine Weise mit dem Orchester verbunden war, dass dieses nicht in den Hintergrund gedrängt wurde, denn ich war sicher, dass Paganini mit seiner unvergleichlichen spielerischen Präsenz dafür sorgen würde, dass die Bratsche immer die Hauptrolle behielt. Die Aufgabe erschien mir neu, und bald hatte ich in meinem Kopf ein vielversprechendes Konzept entwickelt und machte mich mit Feuereifer daran, es in die Tat umzusetzen. Kaum war der erste Satz fertig, wollte ihn Paganini auch schon sehen. Beim Anblick der Pausen, welche die Bratsche im Allegro hatte, rief er: 'Das geht nicht! Ich habe da viel zu lange tacet; ich muss unentwegt spielen.' 'Ich habe es ja gesagt', antwortete ich, 'Sie wollen ein Konzert für Bratsche, und in diesem Fall können nur Sie allein es für sich selber schreiben.' Paganini erwiderte nichts, er schien enttäuscht und ging, ohne noch weiter über meine sinfonische Skizze zu sprechen. Einige Tage später reiste er, bereits an der Kehlkopfkrankheit leidend, an der er sterben sollte, nach Nizza, von wo er erst drei Jahre später zurückkehrte.
Als ich erkannte, dass sich meine Kompositionsidee nicht für ihn eignete, bemühte ich mich, sie anderweitig auszuarbeiten, ohne mir länger darüber Gedanken zu machen, wie die Solobratsche möglichst virtuos hervortreten könnte. Ich stellte mir eine Folge von Szenen für Orchester vor, in denen die Bratsche mehr oder weniger wie eine handelnde Person auftreten sollte, die immer ihren eigenen Charakter bewahrt; ich wollte aus der Bratsche, indem ich sie mit den poetischen Erinnerungen umgab, die ich von meinen Streifzügen durch die Abruzzen behalten hatte, eine Art melancholischen Träumer machen wie Byrons Childe Harold. Daher der Titel der Sinfonie: Harold en Italie.» (Siehe Hector Berlioz. Memoiren, Neuübersetzung, hrsg. von Frank Heidlberger, übersetzt von Dagmar Kreher, Kassel 2007, Kapitel XLV, S. 268 ff.)
Berlioz' Kompositionsautograph im Besitz der Bibliothèque nationale de France in Paris steht online zur Verfügung (Signatur: MS-1189 (1)): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550065087
Daneben ist dort auch eine Abschrift eines von Franz Liszt angefertigten und von Berlioz durchgesehenen Klavierauszugs erhalten (Signatur: MS-171): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55006760
Berlioz war zwar nicht der erste, der die Bedeutung der Bratsche als Solo-Instrument in der Orchestermusik erkannte, allerdings ist seine zusammenfassende Definition im Traité d'instrumentation et d'orchestration aus dem Jahr 1843 (1905 ergänzt von Richard Strauss) durchaus aufschlussreich: »Von allen Instrumenten im Orchester ist die Viola dasjenige, dessen ausgezeichnete Eigenschaften man am längsten verkannt hat. Sie ist ebenso behend wie die Violine, der Ton ihrer tiefen Saiten besitzt einen eigentümlichen, herben Klang, während ihre Töne in der Höhe einen traurig= leidenschaftlichen Ausdruck annehmen; ihr Klangcharakter im allgemeinen ist von tiefer Schwermut und unterscheidet sich merklich von dem der anderen Streichinstrumente. Gleichwohl ist sie lange Zeit unberücksichtigt geblieben, oder nur, ebenso gehalt= wie nutzlos, dazu verwendet worden: die Baßstimme in der höheren Oktave zu verdoppeln. Verschiedene Ursachen vereinigten sich zu dieser ungerechten Dienststellung dieses edlen Instrumentes. Erstlich wußten die Meister des 18ten Jahrhunderts, da sie selten real vierstimmig setzten, zum größten Teile nicht recht, was sie mit der Viola machen sollten; wenn sie nicht gleich einige Noten fanden, die sie ihr zur Ausfüllung der Harmonie geben konnten, so zögerten sie nicht, das leidige col basso hinzuschreiben, und zwar bisweilen mit so großer Unaufmerksamkeit, daß eine Oktavenverdoppelung der Baßstimme daraus entstand, die bald mit der Harmonie, bald mit der Melodieführung, bald mit beiden zugleich in Widerspruch geriet. Ferner war es unglücklicherweise nicht möglich, damals für die Viola irgend eine bedeutsamere Stelle, die selbst ein nur gewöhnliches Talent zur Ausführung erfordert hätte, hinzuschreiben. Die Violaspieler wurden stets aus dem Ausschusse der Violinspieler entnommen. War ein Musiker unfähig, den Violinposten genügend zu bekleiden, so wurde er zur Viola versetzt. Daher kam es, daß die Bratschisten weder Violine noch Viola spielen konnten. Ich muß sogar gestehen, daß dieses Vorurteil gegen die Violastimme auch in unserer Zeit nicht gänzlich erloschen ist, daß es in den besten Orchestern noch Violaspieler gibt, die so wenig die Viola wie die Violine zu behandeln wissen. Doch sieht man neuerdings immer mehr die Mißlichkeiten ein, die aus der Duldung solcher Leute entstehen, und so wird die Viola nach und nach, ebenso wie die anderen Instrumente, nur geschickten Händen anvertraut werden. Ihr Klangcharakter erregt und fesselt die Aufmerksamkeit derartig, daß es nicht nötig ist, im Orchester die Violen in gleicher Anzahl wie die zweiten Violinen zu besetzen, und die ausdrucksvolle Beschaffenheit dieses Klangcharakters ist so hervorstechend, daß er in den sehr seltenen Fällen, wo die alten Komponisten ihr ans Licht treten ließen, niemals verfehlt hat, ihren Erwartungen zu entsprechen.« (Siehe Instrumentationslehre von Hector Berlioz. Ergänzt und revidiert von Richard Strauss, Teil 1, Leipzig 1905, S. 67.)
Carl Philipp Emanuel Bach - quartett-g-dur-wq-95-fuer-floete-bratsche-klavier-and-violoncello-ad-lib(von PhSch)
Bachs autographe Partituren zu den beiden Quartetten in G (Wq 95 bzw. H 539) und D (Wq 94 bzw. H 538) für Flöte, Viola, Clavier und Bass sind zusammen in einer Handschrift überliefert und befinden sich heute im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin (Signatur: SA 3328). Die Quelle ist als Digitalisat verfügbar: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de Von dem dritten Quartett in a (Wq 93 bzw. H 537) in gleicher Besetzung ist kein Autograph auffindbar.
Es ist erstaunlich, dass der Henle-Verlag, der für seine qualitätvollen Urtext-Ausgaben bekannt ist, sich dazu hinreißen lässt, von den drei Sonaten für Viola da gamba und obligates Cembalo auch Fassungen für Violoncello bzw. Viola anzubieten, die jeglicher Quellengrundlage entbehren. Begründet wird diese Entscheidung folgendermaßen: «Angesichts der bereits bei Bach üblichen Bearbeitungspraxis liegt es nahe, die Gambensonaten in einer modernen Ausgabe neben dem Originalinstrument auch für die verwandten Besetzungen Violoncello und Viola anzubieten. Hiermit wird einer zu Recht lange etablierten Aufführungstradition Rechnung getragen. [...] Die Violastimme wählt gelegentlich die dem Tonumfang des Instruments angemessene Oktavlage abweichend von der Originalgestalt. Die betreffenden Abschnitte sind in der Stimme gekennzeichnet.»
Diese Rechtfertigung ist durchaus nachvollziehbar, vom wissenschaftlichen Standpunkt aus aber zu kritisieren. Es erscheint fragwürdig, ob die modernen Bearbeitungen unter dem Urtext-Label vermarktet werden sollten. Was ist aber mit «verwandten Besetzungen» gemeint? Die Bratsche ist mit der Gambe überhaupt nicht verwandt und auch das Cello hat mit seiner Quintstimmung ganz andere Voraussetzungen. Es ist also eine rein pragmatische Lösung, die den Originalkompositionen eigentlich gar nicht gerecht werden kann. Die Berufung auf Bachs Bearbeitungspraxis soll das Vorgehen legitimieren, wirkt in dem Fall aber auch etwas unbeholfen.
Wissenschaftlich-kritische Ausgaben von unbekannten Kompositionen für Bratsche aus dem 18. Jahrhundert zu produzieren – die übrigens durchaus existieren – erscheint vielen Verlagen wenig lukrativ. Die Produktion von Ausgaben mit bearbeiteten Werken namhafter Komponisten bildet dagegen ein «Geschäft», das zwar seine Tradition, aber auch das Potenzial hat, den Markt zu überschwemmen. Das Argument ist immer: Es gäbe ja keine Literatur. Inzwischen ist das Angebot von spielpraktischen Bearbeitungen allerdings so unüberschaubar, dass man kaum noch zu unterscheiden weiß, was original und was Bearbeitung ist.
Diese Rechtfertigung ist durchaus nachvollziehbar, vom wissenschaftlichen Standpunkt aus aber zu kritisieren. Es erscheint fragwürdig, ob die modernen Bearbeitungen unter dem Urtext-Label vermarktet werden sollten. Was ist aber mit «verwandten Besetzungen» gemeint? Die Bratsche ist mit der Gambe überhaupt nicht verwandt und auch das Cello hat mit seiner Quintstimmung ganz andere Voraussetzungen. Es ist also eine rein pragmatische Lösung, die den Originalkompositionen eigentlich gar nicht gerecht werden kann. Die Berufung auf Bachs Bearbeitungspraxis soll das Vorgehen legitimieren, wirkt in dem Fall aber auch etwas unbeholfen.
Wissenschaftlich-kritische Ausgaben von unbekannten Kompositionen für Bratsche aus dem 18. Jahrhundert zu produzieren – die übrigens durchaus existieren – erscheint vielen Verlagen wenig lukrativ. Die Produktion von Ausgaben mit bearbeiteten Werken namhafter Komponisten bildet dagegen ein «Geschäft», das zwar seine Tradition, aber auch das Potenzial hat, den Markt zu überschwemmen. Das Argument ist immer: Es gäbe ja keine Literatur. Inzwischen ist das Angebot von spielpraktischen Bearbeitungen allerdings so unüberschaubar, dass man kaum noch zu unterscheiden weiß, was original und was Bearbeitung ist.
Es ist seit langem bekannt, dass es sich bei dem Georg Friedrich Händel zugewiesenen Violakonzert in h-Moll (auch erschienen für Violine, Violoncello, Oboe und Trompete), wie auch bei dem Johann Christian Bach zugewiesenen Violakonzert in c-Moll (auch erschienen für Violine und Violoncello) um Fälschungen von Henri Casadesus handelt. Bewusst wurde die Öffentlichkeit getäuscht. In dem Aufsatz «Apokryph, Plagiat, Korruptel oder Falsifikat» (in: Die Musikforschung, 20. Jg., Heft 4, Kassel 1967, S. 413-425) stellt Walter Lebermann unmissverständlich klar, dass die Konzerte keinen Bezug zu den Komponisten des 18. Jahrhunderts haben. Außerdem kann sich Lebermann auf eine Auskunft der Witwe von Henri Casadesus berufen, die die Fälschungen ihres Mannes bestätigt.
Neben den beiden o.g. Konzerten wurde eine weitere Komposition in D-Dur, die vermeintlich als «original Concerto for Viols [Quinton, Viola d'amore, Viola da gamba und Basse de viole]» von C. P. E. Bach in einer Handschrift im Besitz von Charles Guillon a Bourg-en-Bresse vorlag, in verschiedenen «Arrangements» veröffentlicht: zuerst 1909 (1911) für kleines Orchester von Maximilian Steinberg bei dem Verlag Édition Russe de Musique in Berlin, Moskau, St. Petersburg, Leipzig, London, New York, Brüssel, Paris (Besetzung: Fl., 2 Ob., Fag., Hn. und Streicher), 1931 von Henri Casadesus auch als Suite für Streichquartett oder Streichorchester sowie als Solo-Konzert für Violine oder Viola und Orchester bzw. Klavier bei Schirmer in New York.
Nach unserem heutigen Wissen muss man davon ausgehen, dass Casadesus Steinbergs Edition für sich nutzte, bzw. dass der eigentliche Urheber allein Casadesus war. (Siehe auch Rachel W. Wade, The Keyboard Concertos of Carl Philipp Emanuel Bach, Ann Arbor 1981, X9, S. 279-282, und E. Eugene Helm, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven 1989, Nr. 497, S. 108).
Nur wenige Exemplare des Violin- bzw. Violakonzerts sind öffentlich zugänglich. In der British Library in London wird ein Exemplar des Klavierauszugs von 1931 unter der Signatur g.48.h.(1.) aufbewahrt.
Neben den beiden o.g. Konzerten wurde eine weitere Komposition in D-Dur, die vermeintlich als «original Concerto for Viols [Quinton, Viola d'amore, Viola da gamba und Basse de viole]» von C. P. E. Bach in einer Handschrift im Besitz von Charles Guillon a Bourg-en-Bresse vorlag, in verschiedenen «Arrangements» veröffentlicht: zuerst 1909 (1911) für kleines Orchester von Maximilian Steinberg bei dem Verlag Édition Russe de Musique in Berlin, Moskau, St. Petersburg, Leipzig, London, New York, Brüssel, Paris (Besetzung: Fl., 2 Ob., Fag., Hn. und Streicher), 1931 von Henri Casadesus auch als Suite für Streichquartett oder Streichorchester sowie als Solo-Konzert für Violine oder Viola und Orchester bzw. Klavier bei Schirmer in New York.
Nach unserem heutigen Wissen muss man davon ausgehen, dass Casadesus Steinbergs Edition für sich nutzte, bzw. dass der eigentliche Urheber allein Casadesus war. (Siehe auch Rachel W. Wade, The Keyboard Concertos of Carl Philipp Emanuel Bach, Ann Arbor 1981, X9, S. 279-282, und E. Eugene Helm, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven 1989, Nr. 497, S. 108).
Nur wenige Exemplare des Violin- bzw. Violakonzerts sind öffentlich zugänglich. In der British Library in London wird ein Exemplar des Klavierauszugs von 1931 unter der Signatur g.48.h.(1.) aufbewahrt.
Bei diesem Konzert für Bratsche handelt es sich um eine moderne Bearbeitung, der eine zeitgenössische, mutmaßlich ursprüngliche Fassung Bachs für Violoncello, Streicher und B.c. (Wq 171 bzw. H 436) zugrunde lag. Das etwa 1751 entstandene Konzert liegt außerdem auch in von Bach autorisierten Fassungen für Cembalo (Wq 28 bzw. H 434) und Flöte (Wq 167 bzw. H 435) vor.
Eine Stimmenabschrift des Violoncellokonzerts in der Musik- och teaterbiblioteket in Stockholm ist online zugänglich (Signatur: Alströmer saml. 146:19): http://carkiv.musikverk.se/www/Bach_C_P_E_Konsert_Violoncell_B_dur_Wq_171_Alstromer.pdf
Eine Stimmenabschrift des Violoncellokonzerts in der Musik- och teaterbiblioteket in Stockholm ist online zugänglich (Signatur: Alströmer saml. 146:19): http://carkiv.musikverk.se/www/Bach_C_P_E_Konsert_Violoncell_B_dur_Wq_171_Alstromer.pdf
Die Sonate in B-Dur veröffentlichte Corrette 1773 in seinen Méthodes pour apprendre à jouer de la Contre-basse à 3, à 4 et à 5 cordes, de la quinte ou alto et de la viole d'Orphée, nouvel instrument ajusté sur l'ancienne viole. Sie dürfte aber schon wesentlich früher komponiert worden sein. Es handelt sich wohl um die einzige generalbassbegleitete Solo-Sonate für Bratsche, die in Frankreich im 18. Jahrhundert publiziert wurde. Eine Neu-Edition der Sonate steht auch online zur Verfügung (Corpus pédagogique pour l'alto: de Corrette [1773] à Elwart [1844], hrsg. von Frédéric Lainé, Sprimont 2002, insb. S. 74 ff.): https://books.google.de/books (Die Sonate in D-Dur für 2 Bratschen ist dort ebenfalls neu ediert, siehe S. 70 ff.)
Sonaten f-moll und cis-moll für Violoncello und Klavier
Habe bei Jecklin & Co (Zürich) kurz vor Schliessung der Filiale obige zwei Sonaten des fast unbekannten «Komponisten» gefunden ! Nicht etwa leicht zu spielen !! Balthasar Steinbrüchel
Felice Giardini - solo-per-alto-viola-the-billiard-sonata-f-dur-fuer-bratsche-und-basso-continuo-klavier(von PhSch)
Eine digitale Reproduktion der Quelle, die sich in der Morgan Library & Museum in New York befindet (Signatur: Cary 302), steht online zur Verfügung: http://www.themorgan.org/music/manuscript/114530
Heinrich Johann Ignaz Franz Biber - triosonate-es-dur-fuer-violine-bratsche-und-basso-continuo(von PhSch)
Die Triosonate in Es für Violine, Viola und B.c. aus Bibers Harmonia artificioso-ariosa von 1696 erschien 1956 als Neuausgabe in der musikwissenschaftlich-kritischen Editionsreihe der Denkmäler der Tonkunst in Österreich (Bd. 92, S. 44-52). Dort sind auch die skordierten (verstimmten) Stimmungen der Instrumente im Nürnberger Erstdruck angegeben.
Bei den vier Sinfonien GWV 574, 575, 607 und 608 handelt es sich eigentlich um Doppelkonzerte für 2 Bratschen. Die Hörner sind nicht obligat, d.h. sie haben keine solistische, sondern lediglich harmoniefüllende Funktion.
Die einzige erhaltene Quelle des Konzerts für Viola, 2 Flöten, 2 Hörner und Streicher in G bildet eine zeitgenössische Stimmenabschrift, die im Thüringischen Hauptstaatsarchiv in Weimar überliefert ist (Signatur: HMA 3845). Der Kopist des ersten Stimmensatzes konnte im Rahmen einer Studie als Johann Nikolaus Ambrosius, Schreiber am herzoglich-weimarischen Hof, identifiziert werden (siehe Cornelia Brockmann, Instrumentalmusik in Weimar um 1800, Sinzig 2009, insb. S. 175-187). Das Konzert dürfte spätestens 1786 entstanden sein, wie aus Aufführungsvermerken auf einem der Blätter der Handschrift hervorgeht. 2009 erschien das Konzert als Ersteinspielung auf dem Album «Weichet nur, betrübte Schatten» mit dem Bratschisten Nils Mönkemeyer beim Label Sony:
1. Allegro: https://www.youtube.com/watch?v=uNQssR2kROc
2. Grazioso: https://www.youtube.com/watch?v=dK6xmbnByi4
3. Rondo. Allegro: https://www.youtube.com/watch?v=28UOxamJv9Q
Von dem Konzert in F für Viola, 2 Oboen, 2 Hörner und Streicher, das vermutlich Anfang der 1780er Jahre entstand, ist sowohl das Kompositionsautograph im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin (Signatur: SA 2533), als auch eine zeitgenössische Weimarer Stimmenabschrift im Thüringischen Hauptstaatsarchiv in Weimar (Signatur: HMA 3852) erhalten. Letztere diente der Edition von Wolfgang Birtel als Grundlage. Was den Herausgeber allerdings zu der Vermutung führt, dass dieser Stimmensatz vom Komponisten selbst stammen könnte, ist unklar. Inzwischen lässt sich mit Sicherheit sagen, dass fast sämtliche Stimmen der Abschrift von einem Kopisten aus dem Weimarer Umfeld Wolfs angefertigt wurden und zwar von einem Schreiber, der im Rahmen einer Studie als Johann Nikolaus Ambrosius identifiziert werden konnte (siehe: Cornelia Brockmann, Instrumentalmusik in Weimar um 1800, Sinzig 2009, insb. S. 175-187). Der erste Stimmensatz des Violakonzerts in G von Antonio Rosetti, der ebenfalls im Thüringischen Hauptstaatsarchiv in Weimar überliefert ist (Signatur: HMA 3845), stammt ebenfalls von Ambrosius.
Georg Philipp Telemann - doppelkonzert-g-dur-twv-52-g3-fuer-2-bratschen-streicher-und-basso-continuo(von A.T.Presuhn)
Zu dem Doppelkonzert für 2 Violen besaß ich bisher keine Partitur (für die Probenarbeit mit einem Musikschul-Ensemble - Stück ist sehr empfehlenswert, wer nicht immer DAS Telemann-Kzt. bringen will!), habe auch keine Partitur erwerben können, nur einen KA. Orchester-Einzelstimmen habe ich im Handel auch nicht entdeckt. Macht nichts, und deshalb hier dieser Input: Ich besitze handgeschriebenes Orch-Material (V1, V2, Va rep., Vc/KB, Cemb-Cont) in super sauberer Darstellung, kopierfähig, weiß allerdings nicht, woher die Abschrift stammt. Sie muß aus den 1960er-Jahren stammen. Bei Interesse gern Kontakt über Music4Viola!
Über Leffloth ist relativ wenig bekannt. Christian Friedrich Daniel Schubart würdigt ihn 1806 folgendermaßen: «Löffelloth, der sanfteste Orgel- und Clavierspieler, den man sich denken kann. Sein schwermüthiger Charakter neigte sein Herz zum Adagio, und diess spielte er mit herzeindringender Gewalt. Er war Genie, und hielt sich demnach an keine Schule. Begünstigt vom Schicksal, konnte er ganz Europa durchreisen, und alles Grosse hören; aber er blieb doch Löffelloth. Sein Satz, wie seine Spielart, war so eigenthümlich, dass es unmöglich ist, eine Beschreibung davon zu machen. Ahndung des nahen Todes, Thränen, die auf einen Todtentanz thauen, und zitterndes Vorgefühl künftiger Begnadigung – Spricht sein Satz. Die Hectik raubte diess seltene Genie der Welt im 26. Jahre seines Alters. Vor seinem Sterbebette stand ein Glisisches Clavicord. Wenige Minuten vor seinem Ende streckte er die dürren Schenkel aus dem Bette, breitete die Hände über sein Clavier aus, und spielte: 'Ach Gott und Herr, wie gross und schwer' u. s. w. mit unaussprechlicher Anmuth. Von Thränen schimmernd sank er auf sein Lager – und starb.
Dieser Mann würde nicht nur alle nürnbergischen Tonkünstler weit übertroffen haben, sondern Epochenmacher geworden seyn, wenn es dem Schicksal gefallen hätte sein Leben zu fristen. – Zwey Tage nach seinem Tode erhielt er einen Ruf als Capellmeister nach Russland; aber sein höherer Ruf war im Himmel.» (siehe C. F. D. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806, S. 207 f.)
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